INTERRUPCIONS #11
Fenòmens psicoacústics com a material compositiu

A càrrec de Ben Vida

A les acaballes de la dècada dels setanta, l’artista sonor Max Neuhaus va començar a experimentar amb la construcció de senyals acústics per vehicles d’emergència.

Històricament, el so de les sirenes havia estat condicionat pel dispositiu utilitzat per projectar el so (com és el cas del claxon activat per manovella, amb el seu característic to ascendent i descendent), però ja als seixanta, amb l’arribada dels sons amplificats electrònicament, la qualitat de les sirenes va deixar de dependre de manera directa de les característiques físiques del dispositiu. Això obria la porta a una varietat molt més àmplia de senyals acústics, tot i que els fabricants de sirenes no van manifestar gaire interès per la idea.

Aplicant els seus coneixements sobre la percepció del so en els éssers humans, Neuhaus va invertir la següent dècada i mitja dissenyant el que ell considerava que seria una sirena més efectiva. Sabia que la localització del so era crucial: “Els nostres mecanismes mentals per localitzar so depenen d’un procés força delicat (encara que automàtic) en el qual es comparen les diferències en l’atac del so en ambdues oïdes. Aquest mecanisme funciona molt bé per coses com ara el so d’una branca trencant-se, però és més aviat inútil en el cas de sons continus o aquells en els quals l’atac no és del tot clar”.

A Nova York, els cotxes de policia van equipats des de fa un temps amb un nou model de sirena conegut com Rumbler (“eixordador”). El Rumbler, la presència del qual és tremendament física, produeix ràfegues curtes d’un to ascendent que va de 180 a 360 hertzs. Aquestes ràfegues es combinen amb sons de sirena aguda més tradicional, i la suma de tots dos dóna lloc a un esdeveniment sònic molt localitzat, gairebé palpable, que sembla més un objecte que un so. Un objecte sonor pràcticament visible. A la complexa topografia del paisatge urbà, on els sons reboten d’edifici en edifici, de superfície en superfície, el so hiperfísic del Rumbler crea efectes psicoacústics intensos i meravellosos. Segur que aquest mètode de projecció sonora hauria fascinat a un artista com Neuhaus.

Al llarg del segle XX, molts compositors van introduir nous materials sonors per produir timbres cada vegada més complexos. Tant afegint seccions de percussió i fonts de so atonals a les orquestres tradicionals, com utilitzant les noves tècniques de producció de la síntesi electrònica i la música concreta, aquest univers sonor expandit va contribuir al naixement d’un espai creatiu que convidava a reconsiderar estructures compositives i a redefinir els paràmetres d’allò que s’entenia per matèria musical.

En l’actualitat, l’ús de fenòmens acústics com un element compositiu més, o la utilització del so en l’espai com a mitjà, provoquen un efecte semblant. Com a resultat, avui contemplem un nou “nou univers sonor expandit” que va molt més allà de les fronteres convencionals del timbre i de la forma, un univers en el qual el control meticulós de la trajectòria d’un objecte sonor en l’espai esdevé tant un element compositiu com un gest musical.

Aquesta pràctica complica alhora el camp de l’espacialització de so i el de la composició. En aquest nou paradigma, el temps i l’espai, l’arquitectònic i l’acústic, es fonen de manera gairebé indistingible. Així, treballant amb objectes sonors psicoacústics com a matèria, el compositor crea peces amb la capacitat de recalibrar l’oïda de l’espectador, emfatitzant no només allò que sentim si no com ho sentim.

Ben Vida, novembre de 2012