09/04/2013 45' 32''

A cargo de Ben Vida

A finales de la década de los setenta, el artista sonoro Max Neuhaus empezó a experimentar con la construcción de señales acústicas para vehículos de emergencia. Históricamente, el sonido de las sirenas había estado condicionado por el dispositivo utilizado para proyectar el sonido (como es el caso del claxon activado por manivela, con su característico tono ascendente y descendente), pero ya en los sesenta, con la llegada de los sonidos amplificados electrónicamente, la calidad de las sirenas dejó de depender de manera directa de las características físicas del dispositivo. Esto abría la puerta a una variedad mucho más amplia de señales acústicas, a pesar de que los fabricantes de sirenas no manifestaron mucho interés por la idea. Aplicando sus conocimientos sobre la percepción del sonido en los seres humanos, Neuhaus pasó la siguiente década y media diseñando lo que él consideraba que sería una sirena más efectiva. Sabía que la localización del sonido era crucial: “Nuestros mecanismos mentales para localizar sonido dependen de un proceso bastante delicado (aunque automático) en el que se comparan las diferencias en el ataque del sonido en ambos oídos. Este mecanismo funciona muy bien para algo como el sonido de una rama rompiéndose, pero es más bien inútil en el caso de sonidos continuos o aquellos en los que el ataque no es del todo claro”.1

En Nueva York, los coches de policía van equipados desde hace un tiempo con un nuevo modelo de sirena conocido como Rumbler (“retumbador”). El Rumbler, cuya presencia es tremendamente física, produce ráfagas cortas de un tono ascendente que va de 180 a 360 hercios. Estas ráfagas se combinan con sonidos de sirena aguda más tradicionales, y la suma de ambos da lugar a un evento sónico muy localizado, casi palpable, que parece más un objeto que un sonido; un objeto sonoro prácticamente al borde de lo visible. En la compleja topografía del paisaje urbano, en la que los sonidos rebotan de edificio en edificio, de superfície en superfície, el sonido hiperfísico del Rumbler crea efectos psicoacústicos intensos y maravillosos. Seguro que este método de proyección sonora habría fascinado a un artista como Neuhaus.

A lo largo del siglo XX, muchos compositores introdujeron nuevos materiales sonoros para producir timbres cada vez más complejos. Ya fuera añadiendo secciones de percusión y fuentes de sonido atonales a las orquestas tradicionales, o utilizando las nuevas técnicas de producción de la síntesis electrónica y la música concreta, este universo sonoro expandido contribuyó al nacimiento de un espacio creativo que invitaba a reconsiderar estructuras compositivas y a redefinir los parámetros de lo que para entonces se entendía por materia musical. En la actualidad, el uso de fenómenos acústicos como un elemento compositivo más, o la utilización del propio sonido en el espacio como medio, provocan un efecto parecido. Como resultado, hoy contemplamos un “nuevo universo sonoro expandido” que va mucho más allá de las fronteras convencionales del timbre y de la forma, un universo en el que el control meticuloso de la trayectoria de un objeto sonoro en el espacio se convierte tanto en un elemento compositivo como en un gesto musical. Esta práctica complica a la vez el campo de la espacialización de sonido y el de la composición. En este nuevo paradigma, el tiempo y el espacio, lo arquitectónico y lo acústico, se funden de manera casi indistinguible. Al trabajar con objetos sonoros psicoacústicos como materia, el compositor crea piezas que poseen la capacidad de recalibrar el oído del espectador, enfatizando no solo lo que oímos si no cómo lo oímos.

Ben Vida, noviembre de 2012

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